Patrimoine, oralité et littérature (Marrakech, Maroc)
Patrimoine, oralité et littérature
Appel à communications pour un colloque international organisé par le laboratoire LIMPACT
FLSH -Université Cadi Ayyad - Marrakech (Maroc) – les 5 et 6 mars 2024
L’expression « littérature orale », utilisée pour la première fois au XIXe siècle par Paul Sébillot (dans son ouvrage intitulé Littérature orale de toutes les nations) pour désigner les productions culturelles en milieu rural, émane d’une conception ethnocentriste hiérarchisant les pratiques esthétiques conformément à des critères normatifs et essentialistes. Pendant l’époque coloniale, la plupart des études ethnologiques consacrées à la culture marocaine (à l’instar de celles de Basset et de Laoust) ont véhiculé des représentations hautement péjoratives sur les langues et les littératures orales marocaines : « l’indigence de la langue, le manque d’imagination descriptif du Berbère et l’absence de toute littérature écrite où il pourrait renouveler son fonds » (Laoust, 1949). L’institution littéraire dominante, fixant les normes de perception et d’appréciation des œuvres littéraires et artistiques ainsi que le pouvoir de consécration et de canonisation des œuvres et des écrivains, confère une grande légitimité esthétique et sociale aux productions culturelles savantes, vecteur idéologique de la classe dominante, alors qu’elle exclut de l’espace littéraire des productions désignées comme populaires, mineures et dépourvues de qualités esthétiques. La scripturalité est caractérisée comme le mode d’expression raffiné des nations civilisées, alors que l’oralité est considérée comme une forme rudimentaire des peuples « barbares » : « Les langues des autres (…), souligne Calvet, n’existent que comme preuves de la supériorité des nôtres, fossiles d’un stade révolu de notre propre évolution » (Calvet, 1974 : 31). C’est ainsi que Laoust, en réactivant les significations étymologiques des vocables « enfant » et « barbare » , fonctionnant comme des idéologèmes, (« barbare » désignant tout étranger à la civilisation grecque utilisant un idiome incompréhensible, et « enfant, infans » est celui qui ne parle pas encore), prétend que la langue amazighe est primitive et indigente, un vestige d’un état sauvage désigné péjorativement comme l’enfance de l’humanité « langue barbare, langue d’enfant, pauvre d’idées, pauvre d’images, impropres à toute spéculation scientifique » (Laoust,1949). Cependant, de nombreux chercheurs ((à l’instar de Jakobson (1929), Meschonnic (2006), Zumthor (2008), Calvet (1997), Derive (2007), Bourdieu (1978), Boukous (1995, 2004, 2018), H. Elmoujahid ( 1992,11991), (Bounfour (,1980), 1999), Roux (1928), Galand-Pernet (1998), Lortat (1980)), etc.) ont mis en évidence la richesse et l’originalité des productions littéraires orales qui se distinguent formellement et qualitativement par leur mode de production, de réception et de transmission charriant un imaginaire singulier et une vision originale du monde.
Contrairement aux conceptions logocentriques préconisées par Laoust qui prétend que les productions orales amazighes sont dépourvues de qualités esthétiques, logiques et structurales, la poésie amazighe est régie par des codes métrico-prosodiques, rhétoriques (système métrique, schèmes rythmiques, transferts tropologiques, langue littéraire) (Cf. Hassan Jaouad (1989), Abdellah Bounfour (1999), Ali Fertahi (2005), Bassou Hamri (2017)) et par une grammaire performancielle que le public maîtrise dans les moindres détails (Lortat : 1980). La production orale (chant, poème, conte, etc.) doit respecter des normes préétablies selon l’horizon d’attente du public qui peut sanctionner les poètes (conteurs ou orateurs) transgressant les valeurs (doxiques, artistiques, éthiques et culturelles), « conservées dans la mémoire collective » (Galland Pernet) conformément à une esthétique de la relation qui relie et relaie les générations, les mémoires et les imaginaires. À ce propos, justement, Jakobson a montré dans ses études sur la tradition folklorique slave que la poésie orale comme « une production sur commande » est conditionnée par une « censure préventive de la communauté » (Jakobson, 1929).
La poésie orale marocaine comme performance collective, orale et aurale fédérant les compétences des aèdes, orateurs, chanteurs et conservateurs (« conservateur » signifie littéralement khazan dans la poésie de Melhoun) considérés comme des passeurs et des diffuseurs des valeurs sociales, éthiques et esthétiques, témoigne d’une vision singulière du monde privilégiant les valeurs d’hospitalité, de générosité et de solidarité qui se manifestent notamment dans les activités économiques et socioculturelles communautaires ( l’organisation des fêtes, les travaux des champs et les activités de tissage). A ce sujet, Bernard Lortat-Jacob a montré que dans le village des Ait Mgun « la manière dont la musique est réglementée et pratiquée suit des schémas qui ne sont pas différents de ceux qui amènent les gens à irriguer leurs champs , cultiver les terres , inviter les allies ou les amis , ouvrir les terres de pacage aux animaux, autoriser le gaulage des noix , commander des travaux collectifs (tiwizi), pratiquer une entraide systématique où chacun n’hésite pas à se déposséder de ce qu’il a pourvu que cela serve à la communauté. Aussi le trait fondamental de la musique de l’atlas est-il de chercher d’abord en deçà de ses caractéristiques formelles…la musique est d’abord une activité collective » (Lortat, 1980 :10).
Si dans la tradition littéraire écrite la communication entre auteur et lecteur est virtuelle et médiate, dans la poésie orale marocaine le poète s’adresse immédiatement à son public en investissant sa voix, ses émotions et son corps. La production du poème est concomitante à sa réception. La performance orale amazighe se déroule selon un schéma préétabli qui va du récitatif inaugural, aux formes dansées terminales en passant par l’intermède musical (Lortat : 1980). Le prologue des poèmes amazighs (Cf. les textes recueillis par Arsène Roux, traduction de Abdellah Bounfour, 1980), comme c’est le cas de la plupart des chansons populaires marocaines (Cf. Raggoug, 2000) commence généralement par des énoncés stéréotypés (apostrophes lyriques, invocations de Dieu) qui ont une fonction phatique visant à solliciter de la part du public une écoute attentive marquant ainsi le passage des rumeurs prosaïques aux harmonieuses orchestrations sonores et rythmiques de la langue poétique, du profane au sacré, de la réalité rustique aux fastes de l’imaginaire. A ce sujet, Catherine Kerbrat-Orecchioni, analysant la littérarité des récits conversationnels, insiste sur « la fonction d’accroche » des séquences narratives liminaires : « Tout récit impose silence, créant un foyer d’attention unique dans cette grande cacophonie que sont les conversations à partenaires multiples, il vise à captiver (c’est-à-dire rendre « captif ») son auditoire » (Orecchioni, 2003 : 107).
Par ailleurs, la poésie est conçue comme un acte créateur (étymologiquement le terme « poiein » signifie « faire », » créer », » produire »). Les analogies entre l’art artisanal et la création poétique constituent un invariant stylistique dans les littératures orales. Dans Les Bucoliques, Virgile définit le poème comme carmen deductum, un « chant tissé ». De la même manière, Senghor définit le poème chanté par les griots africains comme une « parole tressée ». Cette métaphore du tissage est thématisée, dans Ethiopiques, à travers l’image des jeunes filles qui filent des louanges : « Sa bouche sait tisser des paroles plaisantes » (Senghor, 1984 : 107). Dans la littérature amazighe, la poésie « est couverte par le vocable tiwnt. Ceci veut dire littéralement qu’elle est un « nœud », une « couture » ou « suture » dans la mesure où l’on considère sa pratique et sa création comme un tissage » (Bassou Hamri, 2017). Pareillement, dans la Qasida du Melhoun, une forme poétique versifiée et chantée qui s’est développée en contexte citadin parmi les artisans et les ouvriers, la poésie est définie comme « Annadam amasdi » qui signifie littéralement « une poésie tissée et versifiée », le mot « darbala » ( littéralement « vêtement rapiécé » ) désigne la variation rimique, le terme « lafsala » (litt. confection de vêtements) désigne les différentes parties d’un poème et enfin le vocable (« lamramat, singulier lamrama», (le métier à tisser)) caractérise les mètres poétiques du chant Melhoun (Abbas Al-Jirari, 1978).
De surcroît, dans la littérature grecque orale s’opère une hiérarchie entre les deux maîtres de la parole poétique : l’aède (poète créateur) et le rhapsode (poète imitateur, « le couseur des fils » dans l’acception étymologique du mot). Ces deux figures (créateur et récitant) existent dans toutes les cultures orales, le jongleur et le troubadour dans la littérature médiévale, ameddah et afsih dans la poésie kabyle, amdyaz (poète itinérant) et ireddaden (répétiteurs) dans la performance amazighe et enfin Annachad (récitant) et Annadam (le poète créateur qui maîtrise les techniques de versification) dans la poésie du Melhoun. Selon Louis-Jean Calvet, l’aède n’est pas un « diseur passif » des chants traditionnels puisque « chaque profération est à la fois une recréation et une retransmission » (Calvet, 1997). Dans la tradition orale, l’aède donne à voir et à écouter sa prestation comme une interprétation originale qui témoigne de ses qualités performancielles. Selon Bourdieu « la création étant la mise en œuvre unique des schèmes générateurs traditionnels donc communs, chaque production est à la fois traditionnelle (au niveau génératif) et unique (au niveau de la performance). A la limite, aussi longtemps qu'il n'y a pas de texte, de discours fixe et fixé une fois pour toutes, il y a autant de variantes qu'il y a de situations différentes de production, donc d'ajustements à la situation et au public » (Bourdieu, 1978 : 64).
A rebours d’une conception restreinte du poétique, en régime de scripturalité, centrée exclusivement sur la fonction poétique et la figure centrale du sujet lyrique vivant en marge de la société, la poésie, en régime d’oralité, propose une définition extensive et élargie de la poésie définie comme un art total qui se caractérise par sa dimension verbale, vocale, musicale, chorégraphique et collective préconisant les interactions intersémiotiques entre les arts (la poésie, le chant, la musique, la danse et les arts du spectacle) et rejetant les frontières poreuses entre poésie et société, fiction et réalité, réception et production, « la rime et la vie » : « A la séparation originelle entre le langage et la vie, affirme Henri Meschonnic, s’ajoutait la séparation entre la raison du langage, et la formalisation de la poésie. Coupant doublement la poésie, et du langage, et de la vie » (Meschonnic, 1989 : 248).
Voici quelques axes d’études, non exhaustifs, dans lesquels pourront s’insérer les propositions de communication :
· Axe 1 : La production, la réception et l’interprétation des productions littéraires orales
· Axe 2 : L’oralité comme ressource prolifique de l’imaginaire et ressort esthétique de la création en régime de scripturalité
· Axe 3 : Réflexion sur l’articulation oral -écrit en didactique des langues étrangères
Axe 1 : littérature en régime d’oralité
· Le rôle de la femme dans la préservation du patrimoine oral
· Les littératures orales : marocaines, maghrébines, africaines, etc.
· Poésie orale, catégorisation générique, valeur littéraire et critères d’évaluation et d’appréciation esthétiques : (Voir Paulette Galand-Pernet ,1998. Littératures berbères. Des voix. Des lettres)
· Critères esthétiques intratextuels : catégorisation générique, langue poétique, procédés tropologiques, structuration métrique, schèmes rythmiques, voix, gestes, performance, orchestration musicale, etc.
· Critères extratextuels : normes éthiques, critères sociolinguistiques, vestimentaires, convenances sociales, cadre (festif, naturel) émotions, etc.
· « La lime et la rime » : analogies entre le travail artisanal et la création poétique dans la poésie amazighe et dans la qasida du Melhoun
· La figure du griot et son rôle dans la diffusion de la tradition orale
· Joutes oratoires
· Le patrimoine oral et sa conservation écrite
· Oralité et traduction
Axe 2 : Littérature et oralité
L’oralité définie comme le mouvement de la parole dans l’écriture (Meschonnic) : « les caractères sensibles du langage » (Valery) (rythme, intonation, prosodie, syntaxe, accents, etc.), la voix en action, sont « garant(s) de la présence du corps » de l’écrivain dans son œuvre (Maingueneau)
· La littérature de la vocation : XIX et XX siècle (Flaubert, Zola, Ramuz, Céline, Giono…)
· Chants, chansons et fêtes populaires dans la littérature française et francophone
· Le passage transculturel de la littérature orale à l’écriture romanesque
· Métissages et migrations de l’imaginaire (Cf. Lacoste -Dujardin) : les relations d’interférences, d’influences et d’intertextualité entre hypotextes relevant des traditions orales et scripturales
· L’alternance codique dans le roman marocain
· Poétique de la Relation et du métissage dans la littérature francophone
· Voix contemporaines de l’oralité : slam, rap, stand-up, poésie performance, poésie oralisée, joutes oratoires, clashs, punchlines, etc.
Axe 3 : Oral et écrit dans une perspective didactique
· Didactique de l’oral
· L’articulation oral-écrit en didactique des langues étrangères
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Bibliographie
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Bourdieu Pierre, Mammeri Mouloud, 1978. « Dialogue sur la poésie orale en Kabylie ». In Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 23, septembre. « Sur l’art et la littérature ».
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Publications de la FLSHH
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Zumthor, Paul (2008), « Oralité I ». Intermédialités, 12, ,169-202.
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Modalités de soumission des propositions
Les personnes intéressées peuvent envoyer leur proposition de communication (20 lignes assorties d’une brève présentation bio-bibliographique) par email au format Word, avant le 25 janvier 2024, aux adresses suivantes :
Le colloque se tiendra les 5 et 6 mars 2024, à la Faculté des Lettres et des Sciences Humaines de Marrakech –Maroc.
Comité d’organisation : Amine Kharbouch, Alaoui Yousfi Khadija, Abdelaziz Amraoui, Abdelhakim Moucherif, Oussikoum Souad, Leila Khatif, Yassine Bourouaha, Saadia Rahali, Youssef Soussou, Rachid Eddamnati, Yassine Baggar.
Comité scientifique : Alaoui Yousfi Khadija, Samir Bouzrara, Ayoub Bouhouhou, Abdelaziz Amraoui, Amine Kharbouch, Souad Oussikoum, Leila Khatif, Abdelhakim Moucherif, Mohammed Martah.