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  1. The leftover objects: state of objects in Andrei Tarkovsky's image motif
    = Die hinterlassenen Gegenstände: Status der Objekte in Andrej Tarkowskijs Bildmotiv
    Autor*in: Thaliath, Babu
    Erschienen: 2020
    Verlag:  Universität, Freiburg

    Abstract: Objects – from natural to domestic – constitute an essential element in various cinematic image motifs of Andrei Tarkovsky, as depicted in his films Solaris (1972), Mirror (1975), Stalker (1979), Nostalgia (1983) and Sacrifice (1986). In... mehr

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    Abstract: Objects – from natural to domestic – constitute an essential element in various cinematic image motifs of Andrei Tarkovsky, as depicted in his films Solaris (1972), Mirror (1975), Stalker (1979), Nostalgia (1983) and Sacrifice (1986). In his polemic against Sergei Eisenstein's film theory of montage, Tarkovsky emphasises the temporality of objects that precludes the overpowering subjective temporalisation (which the theory of montage would presuppose). Time and the temporality of objects should, therefore, remain intact in the mise-en-scène. Most of these objects in Tarkovsky's image motifs have a characteristic in common; they are leftover objects - left over from the past, from the narrative continuity of the present, from dreams and mysterious incarnations, in ruins and uninhabited and abandoned terrains, from memory and oblivion. Tarkovsky's notion of mise-en-scène as “sculpting in time” suggests a mode of temporal existence which lingers on the leftover objects. The time that elapses in mise-en-scène is apparent in the creation of a film image, in which the present persists in the objects left behind. Therefore, in the scene compositions of image motifs, the camera does not necessarily follow the narration and its continuity, but often remains fixed on simple objects that are otherwise hardly regarded in the montage. In my paper I attempt to show how Tarkovsky's cinematic image motif, as displayed in slow motion, flight motif (overcoming the gravity), cinematic still life or constellations of painting, poetry and music, is mostly built on leftover objects. The accompanying music and recitation (of poems by his father, Arseniy Tarkovsky) creates a synthesis of verbal, auditory and visual metaphors that essentially characterises Tarkovsky's image motifs. The constant presence and perseverance of the leftover objects also points to an epistemic potential of Tarkovsky's image motifs, that the status of objects as remnants resists the prevailing subjective transcendentalism (to which the montage principle belongs within the framework of film aesthetics) and its reduction of objects to a merely given entity in perception Abstract: Die Gegenstände – von natürlichen bis häuslichen – konstituieren ein wesentliches Element in den verschiedenen filmischen Bildmotiven Andrej Tarkowskijs, dargestellt in seinen Filmen Solaris (1972), Spiegel (1975), Stalker (1979), Nostalgie (1983) und Opfer (1986). In seiner Polemik gegen das von Sergei Eisenstein paradigmatisch etablierte Montage-Kino betont Tarkowskij die gegenständliche Zeitlichkeit, die der überwältigenden subjektiven Verzeitlichung (die die Theorie der Montage voraussetzt) entgegensteht. Daher sollte das mise-en-scène die Zeit und Zeitlichkeit der Gegenstände unverändert einverleiben. Alle dieser Gegenstände haben ein Charakteristikum gemeinsam; sie sind hinterlassene und übrig gebliebene Gegenstände – übrig geblieben von der Vergangenheit, von der erzählerischen Kontinuität der Gegenwart, von Träumen und mysteriösen Inkarnationen, in Ruinen und unbewohnten und verlassenen Geländen, von Erinnerung und Vergessenheit. Tarkowskijs Vorstellung vom mise-en-scène als "Bildhauerei in Zeit" suggeriert den Existenzmodus der Zeit, die bei den übrig bleibenden Gegenständen verweilt. Die ablaufende Zeit in der Handlung tritt bei der Entstehung des Bildes momentan bildhauerisch in Erscheinung, wobei die Gegenwart bei den hinterlassenen Gegenständen zu verweilen scheint. Deshalb folgt die Kamera im Szenenaufbau der Bildmotive nicht unbedingt dem Vorgang der Erzählung, sondern bleibt oft auf die einfachen Objekte fixiert, die ansonsten in der Montage kaum dauernd berücksichtigt werden. In meinem Vortrag versuche ich zu zeigen, wie das filmische Bildmotiv Tarkowskijs, dargestellt in der Zeitlupe, dem Flugmotiv (Überwindung der Gravitation), dem filmischen Stillbild oder in bildlichen Konstellationen von Malerei, Dichtung und Musik, vornehmlich auf übrig gebliebenen Gegenständen aufbaut. Die begleitende Musik und Rezitation (von Gedichten seines Vaters, Arsenij Tarkowskij) erzeugt eine Synthese von verbaler, auditiver und visueller Metaphorik, die die filmischen Bildmotiven Tarkowskijs im wesentlichen charakterisiert. Die konstante Präsenz und Persistenz der übrig gebliebenen Gegenstände verweisen auch auf ein epistemisches Potenzial der Bildmotive Tarkowskijs, dass der Status der Gegenstände als Überbleibsel dem vorherrschenden subjektiven Transzendentalismus (dem das Montage-Prinzip im Rahmen der Filmästhetik angehört) und seiner Reduktion der Gegenstände auf eine bloße Gegebenheit in der Wahrnehmung widersteht

     

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    Quelle: Verbundkataloge
    Sprache: Englisch
    Medientyp: Buch (Monographie)
    Format: Online
    Weitere Identifier:
    DDC Klassifikation: Öffentliche Darbietungen, Film, Rundfunk (791)
    Schlagworte: Filmästhetik; Ästhetik; Erkenntnistheorie; Phänomenologie; Montage; Filmtheorie; Existenz; Musik; Aristotelismus
    Umfang: Online-Ressource
  2. The leftover objects: state of objects in Andrei Tarkovsky's image motif
    = Die hinterlassenen Gegenstände: Status der Objekte in Andrej Tarkowskijs Bildmotiv
    Autor*in: Thaliath, Babu
    Erschienen: 2020
    Verlag:  Universität, Freiburg

    Abstract: Objects – from natural to domestic – constitute an essential element in various cinematic image motifs of Andrei Tarkovsky, as depicted in his films Solaris (1972), Mirror (1975), Stalker (1979), Nostalgia (1983) and Sacrifice (1986). In... mehr

     

    Abstract: Objects – from natural to domestic – constitute an essential element in various cinematic image motifs of Andrei Tarkovsky, as depicted in his films Solaris (1972), Mirror (1975), Stalker (1979), Nostalgia (1983) and Sacrifice (1986). In his polemic against Sergei Eisenstein's film theory of montage, Tarkovsky emphasises the temporality of objects that precludes the overpowering subjective temporalisation (which the theory of montage would presuppose). Time and the temporality of objects should, therefore, remain intact in the mise-en-scène. Most of these objects in Tarkovsky's image motifs have a characteristic in common; they are leftover objects - left over from the past, from the narrative continuity of the present, from dreams and mysterious incarnations, in ruins and uninhabited and abandoned terrains, from memory and oblivion. Tarkovsky's notion of mise-en-scène as “sculpting in time” suggests a mode of temporal existence which lingers on the leftover objects. The time that elapses in mise-en-scène is apparent in the creation of a film image, in which the present persists in the objects left behind. Therefore, in the scene compositions of image motifs, the camera does not necessarily follow the narration and its continuity, but often remains fixed on simple objects that are otherwise hardly regarded in the montage. In my paper I attempt to show how Tarkovsky's cinematic image motif, as displayed in slow motion, flight motif (overcoming the gravity), cinematic still life or constellations of painting, poetry and music, is mostly built on leftover objects. The accompanying music and recitation (of poems by his father, Arseniy Tarkovsky) creates a synthesis of verbal, auditory and visual metaphors that essentially characterises Tarkovsky's image motifs. The constant presence and perseverance of the leftover objects also points to an epistemic potential of Tarkovsky's image motifs, that the status of objects as remnants resists the prevailing subjective transcendentalism (to which the montage principle belongs within the framework of film aesthetics) and its reduction of objects to a merely given entity in perception Abstract: Die Gegenstände – von natürlichen bis häuslichen – konstituieren ein wesentliches Element in den verschiedenen filmischen Bildmotiven Andrej Tarkowskijs, dargestellt in seinen Filmen Solaris (1972), Spiegel (1975), Stalker (1979), Nostalgie (1983) und Opfer (1986). In seiner Polemik gegen das von Sergei Eisenstein paradigmatisch etablierte Montage-Kino betont Tarkowskij die gegenständliche Zeitlichkeit, die der überwältigenden subjektiven Verzeitlichung (die die Theorie der Montage voraussetzt) entgegensteht. Daher sollte das mise-en-scène die Zeit und Zeitlichkeit der Gegenstände unverändert einverleiben. Alle dieser Gegenstände haben ein Charakteristikum gemeinsam; sie sind hinterlassene und übrig gebliebene Gegenstände – übrig geblieben von der Vergangenheit, von der erzählerischen Kontinuität der Gegenwart, von Träumen und mysteriösen Inkarnationen, in Ruinen und unbewohnten und verlassenen Geländen, von Erinnerung und Vergessenheit. Tarkowskijs Vorstellung vom mise-en-scène als "Bildhauerei in Zeit" suggeriert den Existenzmodus der Zeit, die bei den übrig bleibenden Gegenständen verweilt. Die ablaufende Zeit in der Handlung tritt bei der Entstehung des Bildes momentan bildhauerisch in Erscheinung, wobei die Gegenwart bei den hinterlassenen Gegenständen zu verweilen scheint. Deshalb folgt die Kamera im Szenenaufbau der Bildmotive nicht unbedingt dem Vorgang der Erzählung, sondern bleibt oft auf die einfachen Objekte fixiert, die ansonsten in der Montage kaum dauernd berücksichtigt werden. In meinem Vortrag versuche ich zu zeigen, wie das filmische Bildmotiv Tarkowskijs, dargestellt in der Zeitlupe, dem Flugmotiv (Überwindung der Gravitation), dem filmischen Stillbild oder in bildlichen Konstellationen von Malerei, Dichtung und Musik, vornehmlich auf übrig gebliebenen Gegenständen aufbaut. Die begleitende Musik und Rezitation (von Gedichten seines Vaters, Arsenij Tarkowskij) erzeugt eine Synthese von verbaler, auditiver und visueller Metaphorik, die die filmischen Bildmotiven Tarkowskijs im wesentlichen charakterisiert. Die konstante Präsenz und Persistenz der übrig gebliebenen Gegenstände verweisen auch auf ein epistemisches Potenzial der Bildmotive Tarkowskijs, dass der Status der Gegenstände als Überbleibsel dem vorherrschenden subjektiven Transzendentalismus (dem das Montage-Prinzip im Rahmen der Filmästhetik angehört) und seiner Reduktion der Gegenstände auf eine bloße Gegebenheit in der Wahrnehmung widersteht

     

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    Quelle: Verbundkataloge
    Sprache: Englisch
    Medientyp: Buch (Monographie)
    Format: Online
    Weitere Identifier:
    Schlagworte: Filmästhetik; Ästhetik; Erkenntnistheorie; Phänomenologie; Montage; Filmtheorie; Existenz; Musik; Aristotelismus
    Weitere Schlagworte: Aristotle; Agustinus; Descartes; Locke; Brueghel; Leonardo Da Vinci; Andrei Tarkovsky; Eisenstein; Kant; Husserl; Heidegger
    Umfang: Online-Ressource
  3. Die Strukturelle Intuition
    Autor*in: Thaliath, Babu
    Erschienen: 2018
    Verlag:  Universität, Freiburg

    Abstract: Die Vorstellung von „struktureller Intuition“ wurde vom Kunsthistoriker Martin Kemp im aktuellen wissenschaftsphilosophischen und kunsthistorischen Diskurs eingeführt. Kemp sieht die strukturelle Intuition im Prinzip als einen Modus... mehr

     

    Abstract: Die Vorstellung von „struktureller Intuition“ wurde vom Kunsthistoriker Martin Kemp im aktuellen wissenschaftsphilosophischen und kunsthistorischen Diskurs eingeführt. Kemp sieht die strukturelle Intuition im Prinzip als einen Modus ästhetischer Wahrnehmung, genauer, als Modus der Visualisierung, und bezieht ihn hauptsächlich auf die statischen Strukturen in der Natur, in der Architektonik sowie in der Bildhauerei. Die vorliegende Abhandlung untersucht diese Grundvorstellung im philosophisch-historischen Rahmen. Die Methode der strukturellen Intuition wird dabei in erster Linie als ein tradiertes epistemologisches Instrumentarium zu betrachten versucht; zudem wird sie historisch auf die spätscholastische Lehre des 'Cognitio Intuitiva' von Duns Scotus und auf die neuzeitliche Lehre der 'Transzendentalen Ästhetik' von Immanuel Kant zurückgeführt. Eine derartige Genese basiert auch auf dem Grundprinzip der strukturellen Intuition, dass sie die epistemologische Zweiteilung zwischen dem subjektiven Erkennen und seiner objektiven Anwendung aufhebt und stattdessen das vor-begriffliche und rein intuitive Erkennen mit einem erkenntnistheoretischen Handeln vereinigt. Die epistemologische Korrelation zwischen der Apriorität und Apodiktizität der strukturellen Intuition, dargestellt in vielen wissenschaftlichen bzw. mechanischen und optischen Intuitionen sowie in alltäglichen Handlungen, lässt sich kaum auf die Domäne eines transzendentalen Subjekts beschränken, sondern eher in einer ontologisch bedingten Resonanz zwischen inneren intuitiven und äußeren phänomenalen Strukturen bestimmen

     

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  4. Visuelle Erkenntnis
    der Modus geometrischer Erkenntnisse
    Autor*in: Thaliath, Babu
    Erschienen: 2003
    Verlag:  Universität, Freiburg

    Zusammenfassung: Nach Kant sind geometrische Axiome insgesamt synthetische Sätze a priori. In der Geschichte der Philosophie bildet die Apriorität geometrischer Axiome eine Grundannahme, die immer wieder von Rationalisten vertreten, von Empiristen... mehr

     

    Zusammenfassung: Nach Kant sind geometrische Axiome insgesamt synthetische Sätze a priori. In der Geschichte der Philosophie bildet die Apriorität geometrischer Axiome eine Grundannahme, die immer wieder von Rationalisten vertreten, von Empiristen dagegen in Frage gestellt, sogar abgelehnt wurde. In der vorliegenden Abhandlung wird die in der Transzendentalphilosophie Kants festgestellte Apriorität geometrischer Erkenntnisse erneut zu problematisieren unternimmt. Dabei werden die geometrischen Grundsätze nicht mehr als hypothetische bzw. absolut anfängliche Erkenntnisse angenommen. Das Axiomatische, genauer, das Logisch-Axiomatische an geometrischen Erkenntnissen wird nicht bloß auf ein apriorisches Vorhandensein im Subjekt, sondern darüber hinaus auf eine eher aposteriorische Grundlage in der Visualität zurückgeführt. Demnach basiert diese Untersuchung auf der Grundvorstellung von geometrischen Erkenntnissen als visuelle Erkenntnisse. Allein in einer unmittelbar ästhetischen sowie in einer bloß vorgestellten Visualität scheinen die Wahrheit und die apodiktische Gewißheit geometrischer Axiome letztendlich begründet zu sein. Anhand verschiedener Beispiele aus der euklidischen Geometrie werden die geometrischen Erkenntnisse im allgemeinen als visuelle Erkenntnisse zu beweisen versucht. Daran anschließend behandelt diese Arbeit die Frage nach der Entstehung geometrisch-apriorischer Erkenntnisse im Subjekt, genauer, in der transzendental-subjektiven Vorstellung. Die historische Entstehung dieser Apriorität, bestimmt als ein historischer Prozeß der Apriorisierung oder Axiomatisierung geometrischer Erkenntnisse, scheint eine historisch-aposteriorische Grundlage im Ursprung geometrischer Axiome vorauszusetzen. Indem das Faktum einer aposteriorischen Visualität in der Erkennbarkeit der geometrischen Axiome unverzichtbar ist, kann man die Apriorität geometrischer Erkenntnisse von ihrer aposteriorischen Basis kaum loslösen. Die rein ästhetische Begründung des Modus geometrischer Erkenntnisse in der Visualität - als visuelle Erkenntnisse - sollte einen dazu veranlassen, in den apodiktisch gewissen Axiomen der euklidischen Geometrie eine scheinbar historisch vergangene Aposteriorität und eine historisch (immer) gegenwärtige Apriorität ineinander verflochten zu sehen.

     

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    Quelle: Verbundkataloge
    Sprache: Deutsch
    Medientyp: Buch (Monographie)
    Format: Online
    Weitere Identifier:
    Schlagworte: Transzendentale Ästhetik; Euklidische Geometrie; Erkenntnistheorie; Apriori; Online-Ressource
    Weitere Schlagworte: Kant, Immanuel; Helmholtz, Hermann von (1821-1894); (local)preprint
    Umfang: Online-Ressource
  5. Domänen des Subjekts
  6. Domänen des Subjekts
  7. Die Strukturelle Intuition
    Autor*in: Thaliath, Babu
    Erschienen: 2018
    Verlag:  Universität, Freiburg

    Abstract: Die Vorstellung von „struktureller Intuition“ wurde vom Kunsthistoriker Martin Kemp im aktuellen wissenschaftsphilosophischen und kunsthistorischen Diskurs eingeführt. Kemp sieht die strukturelle Intuition im Prinzip als einen Modus... mehr

    Zugang:
    Verlag (kostenfrei)
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    Evangelische Hochschule Darmstadt, Bibliothek
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    Abstract: Die Vorstellung von „struktureller Intuition“ wurde vom Kunsthistoriker Martin Kemp im aktuellen wissenschaftsphilosophischen und kunsthistorischen Diskurs eingeführt. Kemp sieht die strukturelle Intuition im Prinzip als einen Modus ästhetischer Wahrnehmung, genauer, als Modus der Visualisierung, und bezieht ihn hauptsächlich auf die statischen Strukturen in der Natur, in der Architektonik sowie in der Bildhauerei. Die vorliegende Abhandlung untersucht diese Grundvorstellung im philosophisch-historischen Rahmen. Die Methode der strukturellen Intuition wird dabei in erster Linie als ein tradiertes epistemologisches Instrumentarium zu betrachten versucht; zudem wird sie historisch auf die spätscholastische Lehre des 'Cognitio Intuitiva' von Duns Scotus und auf die neuzeitliche Lehre der 'Transzendentalen Ästhetik' von Immanuel Kant zurückgeführt. Eine derartige Genese basiert auch auf dem Grundprinzip der strukturellen Intuition, dass sie die epistemologische Zweiteilung zwischen dem subjektiven Erkennen und seiner objektiven Anwendung aufhebt und stattdessen das vor-begriffliche und rein intuitive Erkennen mit einem erkenntnistheoretischen Handeln vereinigt. Die epistemologische Korrelation zwischen der Apriorität und Apodiktizität der strukturellen Intuition, dargestellt in vielen wissenschaftlichen bzw. mechanischen und optischen Intuitionen sowie in alltäglichen Handlungen, lässt sich kaum auf die Domäne eines transzendentalen Subjekts beschränken, sondern eher in einer ontologisch bedingten Resonanz zwischen inneren intuitiven und äußeren phänomenalen Strukturen bestimmen

     

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    Quelle: Verbundkataloge
    Sprache: Deutsch
    Medientyp: Buch (Monographie)
    Format: Online
    Weitere Identifier:
    DDC Klassifikation: Philosophie und Psychologie (100)
    Auflage/Ausgabe: Preprint
    Schlagworte: Intuition; Erkenntnis; Gegenstand; Mechanik; Newtonsche Axiome; Optik; Kricket; Gravitation; Himmelsmechanik; Astronomie; Ästhetik
    Umfang: Online-Ressource
  8. Grenzlinien des Daseins
    Autor*in: Thaliath, Babu
    Erschienen: 2005
    Verlag:  Humboldt-Universität zu Berlin, Philosophische Fakultät I

    Abstract ; Die Filmkunst Andrej Tarkowskijs wird am ehesten durch sein Bildmotiv gekennzeichnet. Nach Tarkowskij manifestiert sich im filmischen Bild die "Beobachtung von Lebensfakten, die in der Zeit angesiedelt sind, die entsprechend den Formen des... mehr

     

    Abstract ; Die Filmkunst Andrej Tarkowskijs wird am ehesten durch sein Bildmotiv gekennzeichnet. Nach Tarkowskij manifestiert sich im filmischen Bild die "Beobachtung von Lebensfakten, die in der Zeit angesiedelt sind, die entsprechend den Formen des Lebens selbst und dessen Zeitgesetzen organisiert werden." Die Filmkunst ist demnach eine Bildhauerei aus Zeit. In der vorliegenden Abhandlung werden die wahrnehmungstheoretischen und historischen Grundlagen der verschiedenen Bildmotive bei Tarkowskij, dargestellt in den Filmen Ivans Kindheit, Andrej Rubljow, Solaris, Spiegel, Stalker, Nostalgia und Opfer, untersucht. Dabei handelt es sich um einen Versuch, zu veranschaulichen, wie das filmische Bild - als Gegenwarts- und Geschichtsbilder sowie als Erinnerungs- und Traumbilder - sich zu eigener zeitlicher und räumlicher Existenz entfaltet, und folglich der Wirklichkeit und seiner erzählerischen Kontinuität gegenüber Grenzen zieht. Die Untersuchung zielt auch darauf ab, die filmtechnische Eigenart der Bildmotive bei Tarkowskij, wie Zeitlupe, Überwindung der Trägheit sowie das Schweben bzw. die Überwindung der Gravitation, zu erörtern, und ihre epistemologischen und ästhetischen Implikationen zu deuten. ; Abstract ; Andrey Tarkovsky’s aesthetics is characterised predominantly through his image motifs. For Tarkovsky the film image is “basically observation of life’s facts within time, organised according to the pattern of life itself, and observing its time laws.” The art of film is therefore a “sculpting in time.” This treatise examines the epistemological and historical foundations of various image motifs in Tarkovsky’s films: Ivan’s Childhood, Andrei Rublev, Solaris, Mirror, Stalker, Nostalgia and Sacrifice. It attempts to illustrate how the cinematic image - as represented in the presence, history, remembrance and dreams - unfolds into its own temporal and spatial existence and draws its bounds against reality and its narrative continuity. This study also aims at interpreting the technical nature Tarkovsky’s image motifs, such as slow motion, overcoming inertia and gravity (motif of floating), and their epistemological and aesthetic implications.

     

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  9. Die Strukturelle Intuition
    Autor*in: Thaliath, Babu
    Erschienen: 2012
    Verlag:  Humboldt-Universität zu Berlin, Philosophische Fakultät I, Berlin

    Die Vorstellung von „struktureller Intuition“ wurde vom Kunsthistoriker Martin Kemp im aktuellen wissenschaftsphilosophischen und kunsthistorischen Diskurs eingeführt. Kemp sieht die strukturelle Intuition im Prinzip als einen Modus ästhetischer... mehr

    Humboldt-Universität zu Berlin, Universitätsbibliothek, Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum
    uneingeschränkte Fernleihe, Kopie und Ausleihe

     

    Die Vorstellung von „struktureller Intuition“ wurde vom Kunsthistoriker Martin Kemp im aktuellen wissenschaftsphilosophischen und kunsthistorischen Diskurs eingeführt. Kemp sieht die strukturelle Intuition im Prinzip als einen Modus ästhetischer Wahrnehmung, genauer, als Modus der Visualisierung, und bezieht ihn hauptsächlich auf die statischen Strukturen in der Natur, in der Architektonik sowie in der Bildhauerei. Die vorliegende Abhandlung untersucht diese Grundvorstellung im philosophisch-historischen Rahmen. Die Methode der strukturellen Intuition wird dabei in erster Linie als ein tradiertes epistemologisches Instrumentarium zu betrachten versucht; zudem wird sie historisch auf die spätscholastische Lehre des Cognitio Intuitiva von Duns Scotus und auf die neuzeitliche Lehre der Transzendentalen Ästhetik von Immanuel Kant zurückgeführt. Eine derartige Genese basiert auch auf dem Grundprinzip der strukturellen Intuition, dass sie die epistemologische Zweiteilung zwischen dem subjektiven Erkennen und seiner objektiven Anwendung aufhebt und stattdessen das vor-begriffliche und rein intuitive Erkennen mit einem erkenntnistheoretischen Handeln vereinigt. Die epistemologische Korrelation zwischen der Apriorität und Apodiktizität der strukturellen Intuition, dargestellt in vielen wissenschaftlichen bzw. mechanischen und optischen Intuitionen sowie in alltäglichen Handlungen, lässt sich kaum auf die Domäne eines transzendentalen Subjekts beschränken, sondern eher in einer ontologisch bedingten Resonanz zwischen inneren intuitiven und äußeren phänomenalen Strukturen bestimmen. Not Reviewed

     

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    Quelle: Verbundkataloge
    Sprache: Deutsch
    Medientyp: Buch (Monographie)
    Weitere Identifier:
    Schlagworte: Bericht
    Weitere Schlagworte: Cognitio Intuitiva; Duns Scotus; Transzendentale Ästhetik; Immanuel Kant; Ästhetische Synthese; Geometrische Kognition; Apriorität und Apodiktizität; Structural Intuition; Martin Kemp; Celestial Mechanics; Strucutre of Forces; Gravity; Philosophia Naturalis; Mechanical Philosophy; Newtonian Mechanics; Optics; Dynamic Structures; Cricket; Allgemeines, Wissenschaft; Astronomie; Philosophie
    Bemerkung(en):

    Diese Abhandlung ist ein Vorabdruck; sie entstand im Rahmen meiner jetzigen postdoctoral Forschung in Berlin und in Cambridge.

  10. Grenzlinien des Daseins
    Das Bildmotiv bei Andrej Tarkowskij
    Autor*in: Thaliath, Babu
    Erschienen: 2005
    Verlag:  Humboldt-Universität zu Berlin, Philosophische Fakultät I, Berlin

    Die Filmkunst Andrej Tarkowskijs wird am ehesten durch sein Bildmotiv gekennzeichnet. Nach Tarkowskij manifestiert sich im filmischen Bild die "Beobachtung von Lebensfakten, die in der Zeit angesiedelt sind, die entsprechend den Formen des Lebens... mehr

    Humboldt-Universität zu Berlin, Universitätsbibliothek, Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum
    uneingeschränkte Fernleihe, Kopie und Ausleihe

     

    Die Filmkunst Andrej Tarkowskijs wird am ehesten durch sein Bildmotiv gekennzeichnet. Nach Tarkowskij manifestiert sich im filmischen Bild die "Beobachtung von Lebensfakten, die in der Zeit angesiedelt sind, die entsprechend den Formen des Lebens selbst und dessen Zeitgesetzen organisiert werden." Die Filmkunst ist demnach eine Bildhauerei aus Zeit. In der vorliegenden Abhandlung werden die wahrnehmungstheoretischen und historischen Grundlagen der verschiedenen Bildmotive bei Tarkowskij, dargestellt in den Filmen Ivans Kindheit, Andrej Rubljow, Solaris, Spiegel, Stalker, Nostalgia und Opfer, untersucht. Dabei handelt es sich um einen Versuch, zu veranschaulichen, wie das filmische Bild - als Gegenwarts- und Geschichtsbilder sowie als Erinnerungs- und Traumbilder - sich zu eigener zeitlicher und räumlicher Existenz entfaltet, und folglich der Wirklichkeit und seiner erzählerischen Kontinuität gegenüber Grenzen zieht. Die Untersuchung zielt auch darauf ab, die filmtechnische Eigenart der Bildmotive bei Tarkowskij, wie Zeitlupe, Überwindung der Trägheit sowie das Schweben bzw. die Überwindung der Gravitation, zu erörtern, und ihre epistemologischen und ästhetischen Implikationen zu deuten. Andrey Tarkovsky’s aesthetics is characterised predominantly through his image motifs. For Tarkovsky the film image is “basically observation of life’s facts within time, organised according to the pattern of life itself, and observing its time laws.” The art of film is therefore a “sculpting in time.” This treatise examines the epistemological and historical foundations of various image motifs in Tarkovsky’s films: Ivan’s Childhood, Andrei Rublev, Solaris, Mirror, Stalker, Nostalgia and Sacrifice. It attempts to illustrate how the cinematic image - as represented in the presence, history, remembrance and dreams - unfolds into its own temporal and spatial existence and draws its bounds against reality and its narrative continuity. This study also aims at interpreting the technical nature Tarkovsky’s image motifs, such as slow motion, overcoming inertia and gravity (motif of floating), and their epistemological and aesthetic implications. Not Reviewed

     

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    Volltext (kostenfrei)
    Quelle: Verbundkataloge
    Sprache: Deutsch
    Medientyp: Buch (Monographie)
    Weitere Identifier:
    Schlagworte: Bericht
    Weitere Schlagworte: Andrej Tarkowskij; “Die versiegelte Zeit”; Fjodor M. Dostojewskij; Idiot; Richard Peace; W. J. T. Mitchell; Sergei Eisenstein; Filmästhetik; Montagetheorie; Ivans Kindheit; Solaris; Der Spiegel; Andrej Rubljow; Nostalgie; Stalker; Opfer; Bildmotiv; Zeitlichkeit; Grenzlinien; Existenz; Andrey Tarkovsky; “The Sculpting in Time”; Fyodor M. Dostoyevsky; Idiot; Richard Peace; W. J. T. Mitchell; Sergei Eisenstein; Film aesthetics; Montage Theory; Ivan’s Childhood; Solaris; Mirror; Andrej Rubljow; Nostalgia; Stalker; Sacrifice; image motif; boundness; temporality; existence; Allgemeines, Wissenschaft; Künste, Bildende Kunst allgemein; Literatur in anderen Sprachen; Philosophie
    Bemerkung(en):

    Die wahrnehmungstheoretischen Grundlagen der Bildmotive bei Tarkowskij, die die vorliegende Arbeit nur andeutungsweise behandelt, wurden bereits in einer meiner vorigen Veröffentlichungen bei FreiDok, nämlich "Der Prozeß der geometrisch-optischen Perspektivierung in der visuellen Raumwahrnehmung", URL: www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/271/, eingehend erörtert.

  11. Domänen des Subjekts
    Autor*in: Thaliath, Babu
    Erschienen: 2006
    Verlag:  Humboldt-Universität zu Berlin, Philosophische Fakultät I, Berlin

    Bereits der erste Briefwechsel zwischen Prinzessin Elisabeth von Böhmen und René Descartes eröffnete den Diskurs über den Leib-Seele-Dualismus, der in der Geschichte der modernen Epistemologie als Problematik bisher unaufgelöst geblieben ist. In... mehr

    Humboldt-Universität zu Berlin, Universitätsbibliothek, Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum
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    Bereits der erste Briefwechsel zwischen Prinzessin Elisabeth von Böhmen und René Descartes eröffnete den Diskurs über den Leib-Seele-Dualismus, der in der Geschichte der modernen Epistemologie als Problematik bisher unaufgelöst geblieben ist. In ihrem Brief an Descartes vom 6. Mai 1643 stellt Prinzessin Elisabeth einige Fragen nach der Natur des Verhältnisses zwischen Seele und Körper - insbesondere aber die Grundfrage, wie die Seele eines Menschen, die nach Descartes eine bloß denkende und als solche unausgedehnte Substanz ist, im ausgedehnten Körper wirken bzw. ihn zu Willensakten veranlassen kann. Sie argumentiert, daß der Seele, die den Körper bewegt und durch ihn affiziert wird, Materialität und Ausdehnung zugeschrieben werden soll. In der folgenden Abhandlung wird der Versuch unternommen, diesen historischen Diskurs erneut zu untersuchen, indem in erster Linie zwischen der cartesischen Vorstellung einer Differenzierung zwischen dem ausgedehnten Leib und der immateriellen Seele und der polemischen Auffassung der Prinzessin eine kontextuale Differenz aufgewiesen wird. Sie bezieht sich im allgemeinen auf eine grundlegende Differenzierung zwischen dem Ursprung und der Domäne einer vor-logischen und rein ästhetischen Subjektivität. In bezug auf unsere körperlichen Willensakte und Empfindungen scheint sich die cartesische Grundvorstellung vom unausgedehnten "res cogitans" allein auf den Ursprung einer ästhetischen Subjektivität zu beschränken. Im Kontrast dazu hat die Domäne der Willensakte eine leibliche Ausdehnung, und die Domänen der Empfindungen erweisen sich darüber hinaus als leiblich und außerleiblich ausgedehnt. Die Untersuchung zielt prinzipiell darauf ab, den ontischen Status einer derartigen leiblichen und außerleiblichen Ausdehnung der ästhetischen bzw. sinnlichen Domänen des Subjekts zu erörtern und dabei den epistemologischen Modus der Verbindung zwischen diesen subjektiven Domänen der Empfindung und den empfundenen physikalischen Gegenständen - von der kantischen Epistemologie ausgehend - als einen ästhetisch-synthetischen Nexus zu bestimmen. Already the first correspondence between Princess Elisabeth of Bohemia and René Descartes in 1643 inaugurated the discourse of the mind-body-distinction, which until today remains as one of the unresolved problems in modern epistemology. In her letter dated 6th May 1643, Princess Elisabeth raises a number of questions about the nature of the relation between the mind and the body, especially on the question of how the soul of man, being only a thinking substance, can determine his bodily spirits to perform voluntary actions. She argues that matter and extension should be attributed to the mind, which moves the body and is moved by it. The proposed work is an attempt to re-examine this discourse by initially emphasizing a contextual difference between the Cartesian notion, namely the distinction between the extended body and an immaterial soul, and the polemic of the Princess against it. This contextual difference refers primarily to a more fundamental distinction between the origin and the domain of a pre-logical and purely aesthetical subjectivity. With reference to our bodily volition and sensation, the Cartesian notion of "res cogitans" appears to have rooted in the origin of an aesthetical subjectivity alone. In contrast to it, the domain of our volition has invariably a bodily extension, and the domains of our sensations are, furthermore, extended bodily as well as spatially. The main objectives of this work are to discuss the ontic status of such bodily and spatially extended domains of our aesthetical subjectivity and to identify the epistemological mode of their unity with the objective, i.e. physical phenomena - also with reference to Kant's epistemology - as an aesthetic-synthetic nexus. Not Reviewed

     

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    Hinweise zum Inhalt
    Volltext (kostenfrei)
    Quelle: Verbundkataloge
    Sprache: Deutsch
    Medientyp: Buch (Monographie)
    Weitere Identifier:
    Schlagworte: Bericht
    Weitere Schlagworte: Prinzessin Elisabeth von Böhmen; René Descartes; Immanuel Kant; Transzendentale Ästhetik; Neuzeit; Leib-Seele-Dualismus; Epistemologie; Vor-logische Subjektivität; Ästhetisch-synthetischer Nexus; Vision; Hörvermögen; Virtualität und Realität; Perspektivität des Sehens; Molyneux Frage; Condillac; Princess Elisabeth of Bohemia; René Descartes; Immanuel Kant; Transcendental Aesthetic; New Age; Mind-Body-Dualism; Epistemology; Pre-logical Subjectivity; Aesthetic-Synthetic Nexus; Vision; Audition; Virtuality and Reality; Molyneux’s Question; Condillac; Allgemeines, Wissenschaft; Naturwissenschaften; Philosophie
    Bemerkung(en):

    Folgende Abhandlung ist eine Überarbeitung eines Vortrags (mit dem Titel: „Domains of Mind. Reflections on the early correspondence between Princess Elisabeth of Bohemia and René Descartes on Mind-Body-Dualism“), den ich am 27. April 2006 am National Institute of Advanced Studies, Indian Institute of Science in Bangalore gehalten habe. Sie basiert u.a. auf meiner Dissertation sowie einer früheren Untersuchung, verfaßt und veröffentlicht im Rahmen meiner Promotion an der Philosophischen Fakultät der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg. Diese Abhandlung wurde zunächst im Jahr 2006 beim Freidok (Freiburger Dokumentenserver) veröffentlicht. URL: www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/2660/

  12. Grenzlinien des Daseins ; Das Bildmotiv bei Andrej Tarkowskij
    Autor*in: Thaliath, Babu
    Erschienen: 2005
    Verlag:  Humboldt-Universität zu Berlin, Philosophische Fakultät I

    Die wahrnehmungstheoretischen Grundlagen der Bildmotive bei Tarkowskij, die die vorliegende Arbeit nur andeutungsweise behandelt, wurden bereits in einer meiner vorigen Veröffentlichungen bei FreiDok, nämlich "Der Prozeß der geometrisch-optischen... mehr

     

    Die wahrnehmungstheoretischen Grundlagen der Bildmotive bei Tarkowskij, die die vorliegende Arbeit nur andeutungsweise behandelt, wurden bereits in einer meiner vorigen Veröffentlichungen bei FreiDok, nämlich "Der Prozeß der geometrisch-optischen Perspektivierung in der visuellen Raumwahrnehmung", URL: www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/271/, eingehend erörtert. ; Die Filmkunst Andrej Tarkowskijs wird am ehesten durch sein Bildmotiv gekennzeichnet. Nach Tarkowskij manifestiert sich im filmischen Bild die "Beobachtung von Lebensfakten, die in der Zeit angesiedelt sind, die entsprechend den Formen des Lebens selbst und dessen Zeitgesetzen organisiert werden." Die Filmkunst ist demnach eine Bildhauerei aus Zeit. In der vorliegenden Abhandlung werden die wahrnehmungstheoretischen und historischen Grundlagen der verschiedenen Bildmotive bei Tarkowskij, dargestellt in den Filmen Ivans Kindheit, Andrej Rubljow, Solaris, Spiegel, Stalker, Nostalgia und Opfer, untersucht. Dabei handelt es sich um einen Versuch, zu veranschaulichen, wie das filmische Bild - als Gegenwarts- und Geschichtsbilder sowie als Erinnerungs- und Traumbilder - sich zu eigener zeitlicher und räumlicher Existenz entfaltet, und folglich der Wirklichkeit und seiner erzählerischen Kontinuität gegenüber Grenzen zieht. Die Untersuchung zielt auch darauf ab, die filmtechnische Eigenart der Bildmotive bei Tarkowskij, wie Zeitlupe, Überwindung der Trägheit sowie das Schweben bzw. die Überwindung der Gravitation, zu erörtern, und ihre epistemologischen und ästhetischen Implikationen zu deuten. ; Andrey Tarkovsky’s aesthetics is characterised predominantly through his image motifs. For Tarkovsky the film image is “basically observation of life’s facts within time, organised according to the pattern of life itself, and observing its time laws.” The art of film is therefore a “sculpting in time.” This treatise examines the epistemological and historical foundations of various image motifs in Tarkovsky’s films: Ivan’s Childhood, Andrei Rublev, Solaris, ...

     

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